Östlich von Eichstätt, im Hessental, zwischen Heidegras und Wacholderbüschen, erstreckt sich auf rund fünfzehn Hektar das schlicht als „Figurenfeld“ bezeichnete Hauptwerk des Bildhauers Alois Wünsche-Mitterecker (1903-1975). Das als Mahnmal gegen Krieg und Gewalt gedachte Ensemble umfaßt 81 teils reliefartige, teils übermannsgroße, aus Portlandzement, Granitsplitt und Basalt gegossene Skulpturen die, an Goya erinnernd, die Schrecken des Krieges schildern: Torsi, tote Kämpfer, Tierkadaver, Kriegsgerät, abstrakte Figurationen. Bei manchen Figuren hat Wünsche-Mitterecker noch Farbpigmente von Schwarz oder Oxydrot hinzugefügt, so daß einige Skulpturen teils rötlich, andere schwärzlich erscheinen wie verkohlte Leichname.

Ohne Auftrag und von Teilen der Öffentlichkeit stark angefeindet, arbeitete Wünsche-Mitterecker seit 1958 an dem Werk, das erst nach seinem Tode fertiggestellt wurde und dennoch unvollständig blieb. Daß es überhaupt entstehen konnte, ist dem Wirken eines Kuratoriums zu verdanken, das die Entstehung des Werkes seit 1961 finanziell förderte und erhebliche bürokratische Hürden zu überwinden half. Neben dem damaligen Landrat Konrad Regler gehörten ihm u.a. renommierte Kunsthistoriker und Wissenschaftler wie Martin Gosebruch oder Eberhard Hanfstaengl, Generaldirektor i.R. der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, auch Künstler und Schriftsteller an sowie Politiker wie der Mitbegründer der CSU, Fritz Pirkl, und der spätere bayerische Ministerpräsident Max Streibl.
Wie groß trotz eines so illuster besetzten Kuratoriums dennoch die Widerstände gegen dieses Werk waren, wird daran deutlich, daß erst wenige Monate vor dem Tod des Künstlers Ende 1975 das Bauamt Eichstätt die Errichtung des Skulpturenfeldes genehmigte, nachdem zehn Monate zuvor bereits (oder: erst) die für den Landschaftsschutz verantwortliche Behörde die vielfach vorgebrachte Beschwerde, die Skulpturen verschandelten die Landschaft, abgewiesen hatte. Seit 2001 nun gilt das Figurenfeld dem Landesdenkmalschutz als schützenswertes Kulturdenkmal. Dennoch: mit einer geplanten Umgehungsstraße mitten durch das Hessental droht neues Ungemach.

Vielleicht, weil das Kunstwerk sich durch seine Lage inmitten von Äckern, Wäldchen und Schafweiden jeder Präsentation und Vermarktung im weißen Kubus moderner Museen entzieht, ist es bis heute weitgehend unbekannt. Dabei muß Wünsche-Mitterecker den Vergleich mit anderen großen Künstlern seiner Zeit nicht fürchten. Thematisch und formal steht sein Werk u.a. Wilhelm Lehmbrucks „Gestürztem“ (1916), Ossip Zadkines „Die zerstörte Stadt“ (1951), Marino Marinis „Krieger“ (1959) und Reiterskulpturen, Henry Moores „Falling Warrior“ (1956) und „Glenkiln Cross“ (1955), Albin Egger-Lienz’ „Namenlosen“ (1916) und „Finale“ (1918) und Picassos „Guernica“ (1937) nahe.

Ein Besuch des Figurenfeldes lohnt unbedingt. Allerdings sollte man viel Zeit mitbringen, denn die Skulpturen erschließen sich nicht auf den ersten Blick. Der Ort ist jederzeit frei zugänglich und am einfachsten über Spindeltal (Straßenname der Jurahochstraße) Richtung Kinding erreichbar. Wenige hundert Meter hinter dem Ortsausgang Eichstätts befindet sich rechter Hand ein öffentlicher Parkplatz, von dem aus man über einen Ackerweg hinüber zur Talmulde gelangt, in der die Mehrzahl der Figuren steht. Es schadet nicht, den Blick bis dorthin auch einmal links und rechts abschweifen zu lassen. Man entdeckt dann, etwas abseits, halb verborgen hinter Büschen, weitere einzeln stehende Figuren.

Wenn Sie den Ort besuchen, so beachten Sie bitte unbedingt das Verbot, auf die Figuren zu klettern oder sich auf sie zu setzen! Auch mit bloßem Auge ist sichtbar, welche Spuren Witterung, Moose, Flechten  und unachtsame Besucher an manchen Figuren hinterlassen haben, und nicht wenige Skulpturen wurden offensichtlich zwischenzeitlich ausgebessert. Selbst oberflächliche Berührung mit den Fingern sollte man daher besser unterlassen. Wer haptisch veranlagt ist, sollte vielleicht lieber Block und Bleistift mitnehmen und die Figuren einfach zeichnen. Sie erschließen sich so auch wesentlich schneller und subtiler als etwa mit der Kamera, mit der sie sich genau genommen erst einmal gar nicht erschließen. Ich selbst war, als ich zum ersten Mal inmitten der Skulpturen stand, von deren Dimension und Zahl regelrecht „geblendet“. Man sieht die Individualität der einzelnen Figuren vor lauter Steinen nicht. Und daß diese Dimensionen auch etwas Verstörendes und Abschreckendes haben, konnte ich während der zweieinhalb Tage, an denen ich jeweils mehr als fünf Stunden an dem Ort verbrachte, häufig beobachten: die meisten Besucher verlassen die Talmulde nach spätestens zehn Minuten wieder, meistens schon nach wesentlich kürzerem Aufenthalt. Einzig eine Zeichnerin hielt sich für mehrere Stunden hier auf und zeichnete verschiedene Figuren. Ich beneidete sie nicht wenig, denn durch meine Kamera sah ich bestimmt zwei Stunden lang gar nichts. Es war, als ob ich eine zusätzliche Sichtblende zwischen die Skulpturen und mich geschoben hatte. Erst allmählich beginnt man auch durch die Kamera etwas „zu sehen“. Dennoch, was die Fotos zeigen, habe ich, während ich sie machte, nicht gesehen.

Wer sich näher für das Werk Wünsche-Mittereckers interessiert, sei noch auf einen 2007 im Kunstverlag Josef Fink erschienenen kleinen Katalog zur Ausstellung „Alois Wünsche-Mitterecker (1903-1975) — ein Künstler in Eichstätt“ hingewiesen. Die Ausstellung, die von September 2007 bis Mai 2008 im Eichstätter Diözesanmuseum gezeigt wurde, ging der Entstehung des Figurenfeldes anhand der wenigen überlieferten Skizzen, Zeichnungen und Studien Wünsche-Mittereckers nach.

Weitere Fotos des Figurenfeldes finden Sie hier.

Mittelfristig wird wohl auch dieses Blog auf meine neue Domain umziehen.

Meine Portfolio-Seite arbeitet mit WordPress, obwohl ich auf Empfehlung von Knipsbuex auch Pixelpost in Erwägung gezogen hatte. Aber zuletzt gab meine Hang zu kompliziert(eren) und komplex(er)en Dingen den Ausschlag…

Wie auch immer, ich freue mich über jeden Besucher!

Pamina in der Hand der Königin der Nacht (Belichtungswerte: 1/30s, f5.6, ISO 5000, 300mm, Selektivmessung)

Monostatos und Pamina (Belichtungswerte: 1/45s, f5.6, ISO 6400, 300mm, Selektivmessung)

Am vergangenen Freitag hatte ich Gelegenheit, bei der Generalprobe zu Mozarts „Zauberflöte“ in einer Aufführung von Musikstudenten und den Otto-Sinfonikern Berlin unter der Leitung von Wolfgang Behrend zu fotografieren. Gelegenheit auch, zu prüfen, wie sich meine (kürzlich erworbene) Canon 5D Mark II bei widrigen Lichtverhältnissen bewähren würde. Und widrige Lichtverhältnisse bedeuten auf einer Bühne nicht nur zu wenig Licht, sondern auch das gleichzeitige Vorhandensein von Licht verschiedenster Qualität.

Damit, daß sogar Bilder (wie das hier direkt über diesem Text stehende) bei ISO 6400 noch recht ansehnlich sein würden, hätte ich aber selbst nicht gerechnet.

Um ein Höchstmaß an verwackelungsfreien Aufnahmen durch mehr oder weniger „sichere“ Belichtungszeiten zu erreichen —und um immer möglichst schnell auf das Geschehen reagieren zu können—, habe ich die Kamera zunächst auf Auto-ISO eingestellt, was allerdings bei sehr dunkler Bühne auch nicht ausreichte, sodaß ich schließlich als Basis ISO 3200 verwendete und bei Bedarf bis ISO 6400 „hochdrehte“. Um noch flexibler zu sein, würde ich mir für das nächste Mal wohl im Vorhinein die wichtigsten Einstellungsvarianten auf die drei benutzerdefinierbaren Programmeinstellungen (C1-C3) legen.

Trotz der beeindruckenden Lichtstärke der Kamera wollte ich dennoch auf Nummer Sicher gehen und habe die Kamera bei allen Aufnahmen in Verbindung mit einem Einbeinstativ verwendet. Damit läßt es sich, wenn man die richtigen Handgriffe einmal verinnerlicht hat, sehr zügig und reaktionsschnell arbeiten. Ich glaube kaum, daß ich eine Aufnahme wie die der „Drei Damen“ (siehe unten) bei einer Brennweite von 300mm, aber nur 1/20s Belichtungszeit ohne Stativ verwacklungsfrei hätte hinbekommen können. (Auch das Stativ ist dafür allerdings keine Garantie.)

Auch wenn dies hier natürlich kein Kameratestbericht ist (und auch nicht sein will), sondern lediglich eine Facette aus einer bestimmten Aufnahmesituation, würde ich aufgrund der Erfahrungen, die ich unter schlechten Lichtverhältnissen mit der 5D gemacht habe, jedem, der beim Fotografieren auf available light angewiesen ist, die 5D ans Herz legen. Natürlich bekommt man auch mit ihr nicht einhundert Prozent perfekte Fotos. Bei ISO 5000 kann es auch für diese Kamera kaum „knackscharfe“ Bilder geben, erst recht nicht, wenn man gezwungen ist, mit Offenblende zu fotografieren. Und wenn sehr viele Rotanteile im Licht sind (etwa durch entsprechende Scheinwerfer, Kulissen, Kostüme), dann kann es durchaus sein, daß man keinen vernünftigen Weißabgleich hinbekommt (auch nicht bei der Nachbearbeitung der RAW-Dateien) und auch mit deutlicherem Rauschen zu kämpfen hat, als es auf den Fotos in diesem Beitrag zu sehen ist. Dennoch, die Ergebnisse, die man neben dem „Ausschuß“ erhält, sprechen, glaube ich, für sich.

Hier nun ein erstes Ergebnis. Weitere Bilder folgen in Kürze.
[Update 16.10.2009:] Hier noch einige weitere Bilder (leider trugen nicht alle Darsteller bei der Generalprobe ein Kostüm):

(Belichtungswerte: 1/90s, f5.6, ISO 3200, 210mm, Mehrfeldmessung)

Tamino (Belichtungswerte: 1/60s, f4.5, ISO 3200, 120mm, Selektivmessung)

Drei Damen, Dienerinnen der Königin der Nacht (Belichtungswerte: 1/20s, f5.6, ISO 3200, 300mm, Selektivmessung)

Papageno und Papagena (noch verkleidet als häßliche Alte) (Belichtungswerte: 1/90s, f5.6, ISO 5000, 300mm, Selektivmessung)

Papageno und Papagena (noch verkleidet als häßliche Alte) (Belichtungswerte: 1/125s, f5.6, ISO 5000, 300mm, Mehrfeldmessung)

Die drei Knaben (Belichtungswerte: 1/180s, f4.5, ISO 5000, 210mm, Selektivmessung)

Papageno, entschlossen, sich mit seinem Gürtel (Kordel) aufzuhängen (Belichtungswerte: 1/45s, f4.5, ISO 5000, 150mm, Selektivmessung)

Königin der Nacht, ihre drei Dienerinnen und der zu ihr übergelaufene Monostatos (Belichtungswerte: 1/10s, f4.5, ISO 5000, 120mm, Selektivmessung)

(Alle Fotos wurden mit einer Canon EOS 5D Mark II unter Zuhilfenahme eines Einbeinstativs gemacht.)

Zeiss Ikon IKOPHOT Belichtungsmesser (Foto: Master of Felix, Lizenz: CC-3.0-by-nc-nd)

… fing alles an. Er gehörte meinem Großvater und es war für ihn unvorstellbar, auch nur eine Aufnahme ohne dieses Gerät zu machen. Das war in den unvordenklichen Zeiten rein mechanischer analoger Kameras, als an kamerainterne Belichtungsmessung oder Autofokus nicht zu denken war. Auch mein Vater (oder meine Mutter) fotografierten uns, als wir Kinder waren und auch später. Aber nie verwendeten sie dazu einen Belichtungsmesser. Sie schätzten nach irgendeiner Daumenregel Blende und Zeit einfach ab. Wenn es nicht die Fotos von uns gäbe, die meine Eltern von uns gemacht haben, ich könnte mich nicht einmal erinnern, daß sie überhaupt fotografiert haben, wenigstens was die Zeit vor 1978 betrifft. Ganz anders bei meinem Großvater. Sein Hantieren mit dem Belichtungsmesser konnte man einfach nicht übersehen. Für jede Aufnahme machte er mindestens drei verschiedene Lichtmessungen und ermittelte daraus irgendwie die richtigen Belichtungswerte. Schnappschüsse waren mit dieser Methode nicht zu machen.

Das störte meinen Großvater aber nicht. Er nahm sich gerne Zeit für etwas. Das galt auch für die samstagnachmittäglichen Diaschauen im abgedunkelten Wohnzimmer, die Stunden dauerten, und wo er uns Serien menschenleerer Straßen, in denen manchmal am Rande irgendwo ein Mitglied der Familie auftauchte, vorführte.
Ich glaubte schon als Kind, daß es einen Zusammenhang geben müsse zwischen dieser Ödnis und dem Aufwand bei der Belichtungsmessung. Als er, vier Jahre nach uns und inzwischen im Rentenalter, zusammen mit meiner Großmutter auch die DDR verlassen durfte, legte er sich nicht nur sofort wieder eine vergleichbare Ausrüstung westlicher Provenienz zu, sondern kaufte auch das eine oder andere Fotobuch in seinem Buchclub.
Man ahnt, was das für Sammelsurien waren, darunter ein Kompendium, wie es sie damals vielfach gab: eine gebundene Fassung ursprünglich in England erschienener Hefte über die Kunst des Fotografierens. Ähnliches gab es auch zur Aquarell- oder Ölmalerei und so weiter. Wie auch immer, daraus war nicht nur einiges über die Technik zu lernen, sondern das Kompendium war reich bebildert. Ich übernahm es als Dauerleihgabe. Und diese Bilder sahen ganz anders aus als das, was mein Großvater uns präsentierte. Besonders beeindruckt war ich, neben düsteren Aufnahmen englischer Landschaften in Schwarz-Weiß von einem Foto Nicholas de Vores III, einem Reisefotografen, der einen senkrecht aus tiefblauem Wasser emporschnellenden Fisch fotografiert hatte, ein Foto, auf dem alles wie in Eis gefroren wirkte und dennoch außerordentlich dynamisch war. Solche Fotos wollte ich auch machen. Mein Großvater hörte es mit Wohlwollen und ich bekam — eine Pocketkamera. Oder hatte ich die schon vorher? Ich weiß es nicht mehr so genau. Vielleicht hatte mich auch die Polaroid-Kamera meines Vaters fasziniert, die er sich, kaum im Westen, gekauft hatte und mit der er uns nun bei allen Gelegenheiten typisch westlicher Lebensart festhielt, etwa vor dem Obst- und Gemüsestand im Supermarkt. Ich weiß noch, wie wichtig es ihm war, die Fotos sofort in der Hand zu haben. Vielleicht wurde er einen bohrenden Zweifel, er träume nur, im Westen zu sein, während er immer noch in der DDR im Gefängnis saß, einfach nicht los, und benutzte die Polaroid-Kamera zur instantanen Realitätsversicherung seines Erlebens.

Jedenfalls, ich hatte etwa ab meinem zwölften Lebensjahr diese Pocketkamera, die unfaßbar schlechte Bilder machte, und war enttäuscht. So ging das nicht. Mit 14 oder 15 bekam ich schließlich eine leuchtend rote kompakte KB-Kamera aus dem Quellekatalog. Das war schon besser. Ich fotografierte, vergleichsweise häufig, schon um den Anspruch zu unterstreichen. Aber insgeheim keimte auch ein Mißtrauen gegen diese Bilder auf. Wozu das alles? Was familienintern für wichtig und festhaltenswert — mit der Kamera als Gedächtnisstütze — galt, erschien mir nichtig. Was also fotografieren? Ich wußte es nicht. Und einfach nur schöne Bilder von den Dingen, die einen umgeben, zu machen, erschien mir lächerlich. Daran änderte auch die Olympus-Spiegelreflex OM-40 nichts, die ich zum achtzehnten Geburtstag im Set mit zwei lausigen Objektiven bekam.

Ich wandte mich unterdessen der Kunst zu, belegte den Kunst-Leistungskurs, aber stellte auch hier fest, daß ich eigentlich nichts zu sagen hatte, zumindest nicht in Bildern. Das formale abstrakte und analytische Denken lag mir mehr, deshalb studierte ich schließlich Architektur und Philosophie, letzteres mit einem Schwerpunkt auf formaler Logik und – exotische Kombination – Nietzsche und der Antike. Hin und wieder nahm ich die Kamera noch in die Hand und kaufte sogar noch eine Festbrennweite. Bei manchen dieser Fotografiergelegenheiten wurde ich zu meiner jedesmaligen Verblüffung gefragt, ob ich Fotografin sei. Ich sagte, nein, ich mache Fotos wie andere Leute auch. Und dachte: vielleicht, aber ich weiß es noch nicht. Das Thema verlor sich dann wieder.

Mit den Möglichkeiten des Desktop-Publishing kam es wieder auf. 2004 kaufte ich mir meine erste digitale Kamera, die Olympus C-5060, eine kompakte. Und das änderte mein Fotografieren grundlegend. Jetzt hatte ich die Kontrolle über die Bilder, die ich immer haben wollte, und konnte es mir leisten, mit den Ergebnissen rigoroser zu sein. Natürlich machte ich die gleichen Fehler wie alle, die zum ersten Mal Photoshop an die Hand bekommen und in die Vollen greifen. Die Neigung, es hier zu übertreiben, ist vielleicht umso größer, je schlechter das Ausgangsmaterial ist. Wie auch immer, diese Bilder mögen nicht mehr vorzeigbar sein, doch lernen konnte man trotzdem viel. Im September 2005 schließlich erstand ich meine erste digitale Spiegelreflex, die Canon EOS 20D, mit der ich noch heute arbeite, wenn auch nur noch als Zweitkamera.

Was ich fotografieren soll, weiß ich immer noch nicht so genau. Eines jedenfalls nicht: schöne glatte werbetaugliche Bilder, die gar nichts mehr sind außer schön. Die einem nichts erzählen, die nichts infrage stellen, die nicht irritieren und niemandem wehtun und die so wirklich sind, daß sie die Wirklichkeit schon wieder übertünchen. (Ich finde, es ist kein Zufall, daß diejenigen Fotografen, die heute etwas zu sagen haben, nicht in Europa oder den USA zu finden sind, sondern in der sogenannten „zweiten“ und „dritten Welt“.)
Und auch die im Westen verbreiteten akademischen Bilder, diese leeren fotografischen Gesten, Simulationen einer Aussage, deren künstlerischer Anspruch einem förmlich ins Gesicht springt, ohne das etwas dahinter wäre, will ich nicht fotografieren (ich weiß, die Gefahr dazu ist hier am größten). Vielleicht bleibt dann für mich auch nichts zu fotografieren übrig. Dann war es eben eine Episode.

Bertram Chrostar Exposure Meter (Foto: Capt Kodak / Lizenz: CC-3.0-by)

….. it all started. It belonged to my grandfather and it was inconceivable for him to take a single photograph without this device. That was in those immemorial times when there were only purely mechanical analog cameras, and nobody even conceived of in-camera metering or auto focus. My father (or my mother) also used to photograph us when we were kids, and later, too. But never would they use an exposure meter. They simply estimated the appropriate aperture and time according to some rule of thumb.
If there weren’t any pictures of us taken by our parents, I myself could not even remember that they have ever photographed, at least as far as the time before 1978 is concerned. Not so with my grandfather. His handling of the exposure meter could not be overlooked easily. For every shot, he took at least three different light measurements and somehow determined the correct exposure value. Snapshots, to be sure, could not be taken with this method.

Though, my grandfather couldn’t bother less. He always took all time necessary when doing things. This was also true for the Saturday afternoon slide shows in my grandparents’ darkened living room, when, for hours on end, he showed us endless series of slides of deserted streets, where sometimes somewhere on the edge of a frame, a member of our family appeared.

I believed even as a child, that there must be a connection between this urban wasteland and the effort he took on the meter reading. When four years after we had been allowed to leave East Germany (a communist dictatorship by that time) he, now in retirement, too, was allowed to leave along with my grandmother, he not only bought comparable photo equipment of Western provenance as soon as he had arrived, but also bought some photo books from his book club.

You can guess what odd collections these were, including a compendium, as they then were quite common: a bound volume of a weekly magazine on the art of photography which originally had appeared in the UK. There were also similar magazines at that time on how to paint with watercolor or oil colors and so on. Anyway, there was not only a lot to learn about the technology, but the compendium was lavishly illustrated. I took it as a permanent loan. And these images looked quite different from what my grandfather presented to us.
Alongside grim photographs of English landscapes in black and white, I was particularly impressed by a photo by Nicholas de Vore III, a travel photographer, who had shot a fish soaring vertically from deep-blue water, a photo that made everything look as if it were frozen in ice and yet it was extraordinarily dynamic. These were the kind of photographs that I wanted to take. My grandfather heard it with kindness, and I got – a pocket camera. Or did I have it before? I do not remember exactly.
Perhaps I had already been fascinated by the Polaroid of my father’s, that he had purchased as soon as we had arrived in the West, and with which he was taking instant pictures of us on all occasions that referenced in some way or other typical western lifestyle, for example in front of the fruit and vegetable stall in the supermarket. I remember how important it was to him to get hold of the photos in no time. Maybe this was due to a nagging doubt that he only dreamed of being in the West, while he was still in jail in the GDR, and so he used a Polaroid camera for an instantaneous assurance of the reality of his experience.

Anyway, at the age of ten or twelve I got this pocket camera which produced unbelievably bad images, and so I was disappointed. It just did not work the way it should. At 14 or 15, I finally got a bright red KB-compact camera from a mail-order catalog. That was an improvement. I photographed relatively often, if only to underline the claim. But secretly, a distrust sprouted from these images. Why all this? What my family considered to be important and worth preserving on film – with the camera as a memory aid -, seemed void to me. What photographs to take? I did not know. Taking nice pictures of the things that surround us seemed ridiculous to me. And that attitude would not change when I finally got an Olympus OM-40 SLR in a set with two lousy lenses when I turned eighteen.

Meanwhile, I turned to art, specialised in art while at school, but realized again that I really had nothing to say, at least not in pictures. Since I always had an inclination to formal, abstract and analytical thinking I eventually studied architecture and philosophy, the latter with an emphasis on formal logic and – exotic combination – Nietzsche and the ancient world. Now and then I still took the camera with me, and I bought even a fixed focal length. On some of those occasions when I photographed, to my amazement I was asked repeatedly, if I was a photographer. I said, no, why, I just take photos like other people. But I thought, well, maybe, but I do not know yet. The theme was lost once more.

With the possibilities of desktop publishing, though, it came up again. In 2004 I bought my first digital camera, the Olympus C-5060, a compact. And that fundamentally changed my photography. Now I had the kind of control over the images that I have always wanted, and could afford, to be more rigorous with the results. Of course, I made the same mistake as anyone who for the first time tinkers with Photoshop and takes out all the stops. The tendency to overdo is, perhaps greater, the worse the source material is. Anyway, these images may not be presentable, but still I learned a lot. In September 2005 I finally bought my first digital SLR, the Canon EOS 20D, with which I work today, though only as a second camera.
What to shoot, I still do not know exactly. But I certainly won’t shoot nice smooth ad images that are nothing but beautiful. Pictures that don’t tell you anything, put nothing into question, don’t irritate or hurt anybody, images, that are so real that they gloss over reality again. (I think it’s no coincidence that those photographers who really have something to say these days, cannot be found in Europe or the United States, but in the so-called „second“ and „third world“.) 
Nor do I want to take pictures in that widespread artificial academic style, these empty photographic gestures that simulate a statement claiming they are a work of art, with no serious foundation (and I know there’s a certain danger I take such pictures). Perhaps, then nothing remains for me to shoot. Then, again, photography was just an episode.

Dieses Bild beendet die Serie der Bilder Der Ruf, Provisorische Festung , Ohne Titel und Seltsame Beziehung.

In Zeiten digitaler Bilderfluten können einem leicht mit dem Überblick und der Aufmerksamkeit, auch die Maßstäbe dafür, was echte Qualität hat, gute Kunst ist und Bestand hat, verloren gehen. Doch manchmal hilft einfach nachzählen und man weiß, was wirklich gut ist. Qualitative Kriterien sind da dispensibel. So zumindest arbeitet David Galenson. Der Ökonom von der University of Chicago hat mit seinen statistischen Methoden bereits die Fragen, wer der bedeutendste Architekt (Le Corbusier), die bedeutendste Künstlerin (Ciny Sherman), der bedeutendste Künstler (Pablo Picasso), das bedeutendste Kunstwerk („Les Demoiselle d’Avignon„) des 20. Jahrhunderts seien, abschließend beantwortet.

Jetzt hat er auch ermittelt, welcher Fotograf der bedeutendste sei: Alfred Stieglitz.

Galensons Methode ist simpel: er nimmt einfach eine — sehr überschaubare — Anzahl von Handbüchern und Katalogen zur Hand, listet die darin erwähnten Künstler auf und zählt anschließend, mit wie vielen Bildern sie in dem jeweiligen Werk vertreten sind. Am Ende wird eine Summe gebildet und voilà, fertig ist das Artist Ranking. Für Fotografen sieht das nun so aus:

1. Alfred Stieglitz
2. Walker Evans
3. Cindy Sherman
4. Man Ray
5. Eugene Atget
6. Dorothea Lange
7. August Sander
8. Edward Steichen
9. Edward Weston
10. John Heartfield

Wenn August Sander in der all american list vorkommt, ist das wohl nur dem Umstand zu verdanken, daß er eben Klassiker ist. Aber wo sind Bernd und Hilla Becher, zum Beispiel. Wo Cartier-Bresson? Wo Helmut Newton? Wo Diane Arbus? Nan Goldin? Nobuyoshi Araki? Russische Fotografen? Asien? Man ahnt es, sie kommen in den „text books“ nicht vor, weil sie entweder keine Amerikaner sind oder — anstößig, aggressiv, provokant und nicht jugendfrei und weil sich Bildbände mit derlei Inhalten auf einem Massenmarkt eben auch weniger gut verkaufen. Die Methode ist, wie Arthur C. Danto in der New York Times zurecht anmerkt, zirkulär. Und sie berücksichtigt auch nicht die ökonomischen Rahmenbedingungen der Buchproduktion, des Zeitdrucks und der auch manchen Buchproduzenten fehlenden Übersicht über eine vielfältige Szene.
Immerhin kam bei Galensons Klassifikationen auch die schöne Unterscheidung zwischen „jungen Genies“ oder „Konzeptualisten“ und „alten Genies“ oder „Experimentierern“ heraus (in seinem Buch „Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity“). (Speziell letzteres ist tröstlich, wenn man die 40 erreicht hat, aber immer noch unerkannt vor sich hinwerkelt…) Ob die Unterscheidung sinnvoll angewandt wurde, etwa wenn Picasso als “young genius” bezeichnet wird, obwohl er in jeder Phase seines Schaffens revolutionär war, sei dahin gestellt.

Und was machen wir nun aus den Defiziten dieses Ansatzes? Nun, eine Umfrage:

Wer sind die verkanntesten oder doch zu wenig beachteten Fotografen des 20. und 21. Jahrhunderts?

Antworten auf diese Frage sind in den Kommentaren hochwillkommen.

Bild: Provisorische Festung

Dieses Foto entstand wie das vorangegangene bereits 2006 mit einer Olympus C-5060 und in derselben Umgebung, einem ehemaligen Stasi-Quartier in Berlin.

Ohne Titel

Dieses Bild ist strenggenommen nicht neu, sondern aus den Tiefen meiner Bilderdatenbank (wieder) aufgetaucht, zusammen mit einigen weiteren Bildern, die ich hier in den nächsten Tagen zeigen werde. Das Foto entstand bereits 2006, wie manches andere Foto hier ebenfalls in der Umgebung eines früheren Stasi-Quartiers. Obwohl ich zu dem Zeitpunkt, als das Foto entstand, schon meine Canon EOS 20D hatte, habe ich aus Gründen, die ich nicht mehr rekonstruieren kann, für diese Fotos noch einmal meine erste Digitalkamera überhaupt, die Olympus C-5060, eine Kompaktkamera, herausgeholt, mit der ich im Juli 2004 mit der digitalen Fotografie begann. (Davor übrigens fotografierte ich seit 1987 mit einer Olympus OM-40 Spiegelreflex.) Gelegentlich benutze ich die C-5060 immer noch, obwohl sie, was Geschwindigkeit im RAW-Format anlangt, doch eine ziemliche Old Lady ist. Daß sie eine der wenigen Kompakten war, mit denen man schon damals im RAW und TIFF-Format fotografieren konnte, ließ mich zumindest seinerzeit über die Behäbigkeit in der Bildverarbeitung hinwegsehen.